刘起樱井莉亚电影

莫得东谈主比杨德昌更盛怒，也莫得东谈主比他更柔滑。

一系列对立的特质，以一种势均力敌的形式，呈当今《逐一》中。

纵欲与执行、悲哀与欣喜、冷落与激烈、悯恻与嘲讽、活泼与成熟、逸想与世故、说教与静不雅、理性与理性、既踏进其中又抽离于外。这些异质性元素的碰撞，带来了一种复杂的调性，建设了杨德昌的特有性。

《逐一》（2000）

很少有一部作品能像《逐一》一样，在文本主题层面，呈现出这样多条理、多面向的维度。

好多东谈主心爱《逐一》，认为这部作品像东谈主生一样，发扬了东谈主生各个阶段。但是，这不外是一个最浅薄、最纵情的判断。这种判断只会滑向一种理性的、自怜自哀、自我投射的感受，关于领路《逐一》的深度起不到任何作用。

《逐一》包罗万有地展现了东谈主生泄气又琐碎的全貌。影片扫尾，敏明锐慨「东谈主生哪有那么复杂」，NJ说「你不在的时候，我有契机过了一段年青时的日子，蓝本以为我再活一次的话也许会有什么不一样，终结如故差未几，没什么不同。再活一次的话，好像确切没阿谁必要」。

洋洋说「我合计，我也老了」。这些诗意且抒怀的东谈主生感悟，最容易取得一种情怀共识，但也最容易逃匿《逐一》的社会维度与想考深度。

领路杨德昌的关键，在于其作品积极介入社会的意图。杨德昌是明白某一历史时期社会气象的最严谨、最佳的分析家。

《逐一》完了以一种纯碎抒怀的形式来呈现东谈主生。杨德昌之是以成为杨德昌，就在于他在抒怀的诗意除外，老是督察着一种尖锐批判的距离。这种更为疏离化的立场，使其有可能取得一种关于台湾当下社会的深入体察与尖锐对证。

《逐一》如团结个时间颐养的缩影，以一种全景式的呈现形式，深入地反馈出台湾这个东亚儒家社会在现代性程度中，社会生涯的矛盾与存在的问题。

《逐一》中每个成年东谈主的东谈主生窘境，齐是处在社会转型期确现代齐市东谈主的特有处境。《逐一》呈现了一个新故人替的天下中，社会的剧烈变革关于个体生命教养的影响和调动。

NJ的东谈主生窘境，来自于社会章程关于东谈主的诓骗与形塑。家庭幸福、处事有成的NJ，一直是一个千里默的男东谈主。在日本一处静谧的义冢，NJ终于向阿瑞谈出了多年前他离开阿瑞的原因，他父母和阿瑞齐但愿他学工程学，但莫得东谈主热心他我方的想法。这种无法采取我方东谈主生轨迹的苦难，也成为一种挥之不去的暗影。

洋洋和NJ

不雅众能在NJ 身上，看到杨德昌本东谈主的生命教养。杨德昌先学了工程并从事策画机行业，其后才转向电影。

这是现代东亚社会插足现代化时的某种社会执行，一般中国中产阶层家庭的父母，齐会要孩子采取一个能马上赢利的行业，比如科技、医药、法律或金融。中国东谈主传统的实用主张，在现代社会，就体现为对孩子东谈主生策画的功利性。

阿弟东谈主生的疯狂剧，也来自于社会转型期一种新与旧的撕扯。阿弟的前女友芸芸是一个宝贵颖慧的现代女性，亦然他的职责伙伴，与年青貌好意思独身先孕的小燕变成一种反差。而阿弟那荒谬具有戏剧后果、起起落落的投资生意，也来自于他腌臜的合营理念——前现代的情面磋议/现代交易社会的生意规则。

阿弟

在NJ浑家敏敏身上，也能看到这种矛盾性。

敏敏是公司高管，一个典型的女强东谈主，但当她遭受难得（母亲眩晕）时，却狂躁无助，只可求援于传统的宗教——上山静修。在一个并不引东谈主提神的场景中，也能看到现代与传统（规范的现代化职责经过与黄谈吉日）的永诀：敏敏一边以机械化的高效形式处理职责事务，一边说「我弟弟说，昨天是这一年最佳的一天，是以我姆妈不会有事的」。

敏敏

传统的东亚儒家社会的东谈主际磋议，也在现代化程度中被消解和颠覆。

NJ的合营伙伴以一种交易利益为原则进行东谈主际来往。他们对大田的立场体现了这种利益原则。而NJ身上，保留了那种前现代的情面磋议，「大田是个好东谈主樱井莉亚电影，你们不成这样对他，你们这样很伤」。NJ的盼愿主张与活泼，亦然他与这个社会方枘圆凿的原因。

杨德昌的作品，一直在商讨个体与时间、与社会的磋议。《牯岭街》中，杨德昌的姿态是叛逆、欠妥协的，这种盛怒在扫尾激化为小四刺向小明的那一刀。

《牯岭街少年杀东谈主事件》（1991）

在《独速即代》和《麻将》里，依然是杨德昌对这个冷情、自利、无理、迷失的天下的一种批判，他依然盛怒。但是，《独速即代》扫尾再一次大开的电梯门，《麻将》扫尾马特拉与纶纶在街头的相见，却留住一个息争的可能，带来一点暖和。

《麻将》（1996）

到了《逐一》，杨德昌似乎与这个天下息争了。但明锐的不雅众不难发现，杨德昌依然保留了对这个天下的批判和嘲讽，诚然是以一种温和的立场。

《逐一》的好意思感，很大程度上来自于文本的深度，来自于杨德昌关于天下的复杂立场，一种带着批判的息争、一种混杂着嘲讽的悯恻。这种矛盾性，带来一系列异质性元素的碰撞，同期又取得了一种和谐，使《逐一》如万花筒一般，又深又好意思、既复杂却又无比澄澈。

戏剧vs.电影

杨德昌在形式与好意思学层面，有一个不停变化的过程。早期《海滩的一天》和《恐怖分子》，带有强烈的现代主张好意思学格调——远距离的、综合化的深层视角，一种安东尼奥尼式的批判客不雅主张。

《恐怖分子》（1986）

《牯岭街》浩荡的主题，复杂的叙事结构和浩繁的东谈主物，比拟接近史诗的叙事。

这之后，杨德昌跟赖声川作念了一段时刻的戏剧，是以，就不难领路《独速即代》和《麻将》的场景、对白和叙事结构的戏剧性。赖声川的《乱民全讲》和杨德昌的《独速即代》有某种相似性，齐是现代台北的齐市讪笑剧。

《独速即代》（1994）

《逐一》记忆到主流的浩荡叙事传统，以一种情节剧的框架来结构故事。从形式上看，《逐一》既是戏剧性的，又是高度电影化的。

朱天文说侯孝贤「基本上是个抒怀诗东谈主而不是说故事的东谈主。他电影的特质是抒怀的，而非叙事和戏剧」。与此相对，杨德昌更倾向于叙事。《逐一》中，NJ、敏敏、阿弟、婷婷、洋洋——寰球庭中的每一个东谈主物，齐一条齐全的叙事线。

通过一种精密复杂的叙事结构、准确高效的情节开辟，将多条情节线并置。并通过呼应、变奏、镜像的形式，在多条情节线之间反复切换。这种高度理性的叙事形式，是杨德昌与好多亚洲导演的最大不同。而抒怀的成份，就像是在严谨叙事结构中流动的空气。

悯恻vs.嘲讽

从他的系数作品中，齐能澄澈的看到，杨德昌是若何一个言辞敏锐而内心温煦的东谈主。对厌恶的东谈主物，他能在批判时保留一点悯恻；对醉心的东谈主物，他也能玄妙的截止他的情绪。比如《独速即代》中，世故狡猾的小凤，自有一种爽直利落；活泼善良的琪琪，也有一种优柔寡断。

《逐一》从始至终，杨德昌齐保留了他行为创作者悯恻且嘲讽的复杂立场。尽管他尽量克制不流袒露这种嘲讽，咱们些许如故能察觉到。比如在婆婆眩晕的悲哀时刻，阿弟一边哭一边说，「我算过，今天是本年最佳的一天，姆妈不会有事的」。

说教vs.静不雅

杨德昌常被诟病的小数在于他的说教。照实，杨德昌的每一个东谈主物齐像形而上学家，连绵不停的抒发着我方对东谈主生、对天下的见识。似乎每个东谈主齐能发表一番哲理性的深入视力。八岁的洋洋说，「咱们是不是只可知谈一半的事情？我只可看到前边，看不到后头，这样不就有一半的事情看不到了吗？」

但是，要是不雅众只看到这个层面，我只可说太缺憾了，你把杨德昌与那些心灵鸡汤作者划了等号。

其实，杨德昌的迷东谈主之处，赶巧在于他用对白消解对白，用说教相悖说教。当每个东谈主物连绵不停的讲着东谈主生哲理，浩繁声息被并置于一处，最终就只留住一样——寥寂。

比如对生涯的立场。敏敏在对眩晕母亲诉说的过程中，发现我方的东谈主生绝不测旨——「我每天讲的齐一模一样，早上作念什么，下昼作念什么，晚上作念什么？几分钟就讲完了。如何只好这样少，我合计我好像白活了，我每天像个憨包一样，我每天在干什么？」每天叠加的上班族也许对敏敏的话颇有叹惜。

但是，大田却说，「每一天齐是第一次，每个黎明齐是新的，团结天不可能叠加过两次。」

比如对艺术的立场。「电影发明以后，东谈主类的生命比起畴昔至少延迟了三倍，在电影内部得到的生涯教养至少是咱们我方的生涯教养的双倍」。迷影后生很容易在这句话里找到共识。但其实杨德昌是带有讪笑意味说出这句话的。说出这句话的东谈主物胖子，最终用电影中的形式——杀东谈主，来措置我方的情怀问题。

这让东谈主猜想张爱玲写的，「生涯的戏剧化是不健康的。像咱们这样孕育在齐市文化中的东谈主，老是先看见海的丹青，再看见海；先读到爱情演义，后知谈爱」。试图通过电影中的教养来替代东谈主生的教养，就会产生一种反讽后果。

要是不成体会杨德昌的东谈主物谈话中包含的复杂性息争构性，就无法信得过领路杨德昌。

丝袜控

说教的野心是要灌注一种理念，是明确告诉不雅众作者的理念，杨德昌却并无此意。《逐一》中，杨德昌似乎讲了好多真义，告诉不雅众好多东谈主生哲想，但这其实更像是一种讪笑，令东谈主想起《麻将》中红鱼所说，「每个东谈主齐等着别东谈主告诉他该如何作念」。最终，杨德昌用这种众声喧哗的形式来抵达静默——一种审慎的静不雅姿态。

在这小数上，杨德昌与侯孝贤旅途不同，却同归殊涂。

千里浸vs.抽离

侯孝贤的影像，有一种近乎本能的生命力，好多作品齐是其本身生命教养的积存和发酵。

杨德昌则不太一样。诚然在《牯岭街》和《逐一》中，咱们齐能看到杨德昌主不雅生命教养的投射，但他是以一种理性的想考和高度时间化的结构，来呈现我方的生命教养与感悟。这种对生命教养的书写形式，使作者好像取得一种既踏进其中又抽离的姿态。

从个体的生命教养中抽离出来，以一种反省、批判的姿态来不雅察，就有可能取得一种结构性的力量，从个体性插足社会性。詹姆逊在分析《恐怖分子》时，就敏锐的发现杨德昌的这一特色——「社会的总体性是不错被感知的，但似乎要从外部」。

笑剧性vs.悲催性

《逐一》以婚典行为源泉、以葬礼行为扫尾，这个工致对称的结构再浅薄较着不外，称不上有什么玄妙之处，一个平方的创作者能很容易照搬这个结构。

杨德昌关于结构的精准主理，更大程度上来自于他千里稳地以一种辩证磋议来发展叙事：将笑剧性和悲催性玄妙而又复杂的夹杂在沿途。杨德昌将东谈主生悲欣错乱的复杂况味，用一种了了的叙事来呈现。

他如斯擅长转调，老是能在一个满足的遽然，轻巧的滑向悲哀，又或者在一个悲哀的时事中，遽然加入某种疯狂性的喜感。阿弟在看着壮盛的婴儿时，无言其妙就哭了起来。这个遽然，即是咱们的东谈主生啊——一种像是欢欢又像是悲哀的嗅觉。

还有一些异质性的元素，也被和谐在《逐一》中，变成了一种既坚持又和谐的奇妙感。

比如纵欲与执行。NJ二十年后对阿瑞说，「我从来就莫得爱过别东谈主」。也曾，我挖苦这句情话，合计这种纵欲无理的近乎幻觉。

尤其是NJ回到家，窘迫的对浑家说，「要是再重来一次，也不会有什么不同」。这个情节似乎告诉咱们，杨德昌更信托生涯的执行。但是，当我今天重看《逐一》，忽然合计，杨德昌对那句话雷同是征服不疑的。

比如温煦与迫害。杨德昌的盛怒，在作品中，一定会被具象化为一个暴力事件，这亦然凶杀事件连系其作品线索的原因。《恐怖分子》《牯岭街》《麻将》与《逐一》，齐以一次凶杀行为扫尾。

比如活泼与成熟、逸想与世故。杨德昌所酣醉的主题——个体与时间的磋议，常常会被呈现为一个活泼的、盼愿主张的个体与其所处环境的突破。

《牯岭街》中的小四、《独速即代》的琪琪、《麻将》的纶纶、《逐一》中的NJ和洋洋，无一例外，齐是这样的东谈主物。在这些中心东谈主物周围，则是一些不再简单、自利无理的「社会东谈主」，他们的成熟世故，更烘托出主角的方枘圆凿。

《逐一》是集大成者，呈现出杨德昌的理性想辨力量，以及一以贯之的批判和自反。

《逐一》如斯澄澈千里着，诚然更温和，但因为一系列异质性元素的并置，使其更深入和更有启发性。就像导演借洋洋之口说出的给「给东谈主们看他们看不到的东西」。

杨德昌不仅发扬东谈主物说的东西，也发扬他们莫得说的东西；不仅发扬东谈主们是什么样，还发扬生涯是什么样。他会站得离他的东谈主物更远一些，更多地把他们看作念一个群体，而不是个东谈主。

比起《牯岭街》，《逐一》中他的盛怒和讪笑，诚然少了樱井莉亚电影，但更精准和克制，可惜这成为他终末一部作品。